Teatr to nie literatura – rozmowa z prof. Jerzym Limonem

Aleksandra Małecka, Michał Sowiński: Mówi się, że przekład tekstów dramatycznych starzeje się najszybciej. Zgadza się Pan z tą tezą? Po co Polakom w XX wieku było dziesięć przekładów „Hamleta”?

Jerzy Limon: Zacznijmy od tego, że teksty szekspirowskie w oryginale są coraz trudniejsze w odbiorze, szczególnie w teatrze. Wiele słów wyszło z użycia albo zmieniło znaczenia; liczne związki frazeologiczne (idiomy) stały się niezrozumiałe, nie mówiąc o nieczytelnym często komizmie, kalamburach, obscenach czy aluzjach do ówczesnych wydarzeń, cytatach itp. Nawet wykształcony humanistycznie Anglosas ma znaczne kłopoty ze zrozumieniem niuansów; lekturę umożliwia wydanie krytyczne, pełne przypisów i glos. Ale jak „wystawić” przypisy w teatrze? W związku z tym raz po raz padają propozycje, by Szekspira zmodernizować, co oczywiście spotyka się ze stanowczym oporem kręgów akademickich i teatralnych. My mamy więcej szczęścia, bo mamy przekłady, które też się starzeją, ale gdzie im do polszczyzny, dajmy na to, Mikołaja Reja. Nowe przekłady są jednak – moim zdaniem – stale potrzebne, już choćby dlatego, że co rusz pojawiają się nowe wydania krytyczne dzieł mistrza, wyjaśniające niekiedy miejsca dotąd nieczytelne. Pamiętajmy, że wczesne wydania różnią się od siebie, czasem w sposób zasadniczy, więc nauka stara się odtworzyć tekst najbliższy intencji autora. Na przykład „Król Lir” istnieje w dwóch wczesnych wydaniach: oba są uznawane w nauce za poprawne, ale rzecz w tym, że różnią się między sobą w ponad tysiącu miejsc. I nie są to tylko różnice w ortografii: w jednym wydaniu mamy ponad sto wersetów, których nie ma w drugim, a w drugim ponad dwieście, których nie ma w pierwszym. I co z takim fantem zrobić? Do niedawna redaktorzy łączyli oba wydania, by ani linijki, która wyszła spod pióra mistrza, nie uronić, tworząc w ten sposób dzieło, którego Szekspir nie napisał i nigdy na oczy nie widział. Wszystkie polskie przekłady oparte są właśnie na tym dziwolągu edytorskim. Dzisiaj w krajach anglosaskich wydaje się tę sztukę w dwóch wersjach, jako odrębne dzieła. I tak się je wystawia – z zaznaczeniem na afiszach i w programach, na której wersji inscenizacja jest oparta. Tak więc w tym wypadku potrzebny jest nowy przekład, a właściwie dwa, na polski.

Jerzy Jarniewicz mówił o tym, że naturalną rzeczą jest, że każde pokolenie ma swojego Szekspira. Natomiast Stanisław Barańczak odwrotnie – stwierdza wręcz, że kolejny z rzędu przekład tej samej sztuki to akt agresji wobec wszystkich poprzedników. Kolejne przekłady się dopełniają czy rywalizują ze sobą?

Oczywiście, że przekłady rywalizują ze sobą. To nie jest walka tylko o czytelnika i krytyków, lecz o widzów w teatrze. Przeciętnego widza nie interesuje zanadto nazwisko tłumacza, lecz tekst, który pada ze sceny. Może być nieco archaizujący, ale przede wszystkim musi być zrozumiały. Musi też być tekstem poetyckim, bo nie wolno zapominać, iż Szekspir był przede wszystkim wielkim poetą. Z tym jest najtrudniej, choć Szekspira przekładali także wybitni poeci.

W tym samym eseju, nieco dalej, Barańczak mówi, oczywiście z pewnym przekąsem, o szacownym klubie tłumaczy, którego członkowie patrzą „z ukosa na źle wychowanego intruza sponad swoich cygar i kieliszków sherry”. Czemu jest to tak bardzo ekskluzywny klub?

Klub jest rzeczywiście wąski, bo i wyzwanie niezmiernie trudne. Tu nie wystarczy świetnie znać język. Trzeba być oczytanym w literaturze renesansowej, w angielszczyźnie „wczesno nowożytnej”. No i umiejętnie korzystać z edycji naukowych. Staszek Barańczak w owym eseju „poszedł po bandzie”, z taką młodzieńczą werwą, no i rzeczywiście udało mu się wejść do grona tłumaczy nie tylko czytanych, ale i granych w teatrach. Sądzę, że to jednak bardzo dobrze, iż mamy różne przekłady, bo reżyserzy mogą dobierać wersje im najbardziej odpowiadające.

Klub tłumaczy Szekspira i innych klasyków jest wąski, ale te cygara, te kieliszki sherry wskazują, że jest w dodatku mocno zmaskulinizowany, szczególnie biorąc pod uwagę ogólne sfeminizowanie zawodu tłumacza. Czy przez tę dominację panów oferta interpretacyjna polskich przekładów Szekspira nie jest może uboższa?

Dzielenie tłumaczy według płci czy orientacji seksualnej nie jest zanadto sensowne. Nikt nie broni kobietom tłumaczyć Szekspira, a przy prawie dominującej obecności reżyserek w teatrach, nie byłoby zapewne trudno znaleźć się w repertuarze. To nie jest męski klub. Liczy się przede wszystkim jakość przekładów, no i gust reżyserów i wydawców. Ci ostatni wiedzą dobrze, że na nowych przekładach Szekspira nie zarobią, bo i te sprawdzone sprzedają się słabo. To, że w ogóle wychodzą drukiem, graniczy z cudem albo wynika z jakiejś dotacji. Ale na prawdę nie mieszałbym do tego płci. Dodam jeszcze, że większość kobiet w dziełach Szekspira obdarzona jest wysoką inteligencją, przedsiębiorczością i zaradnością życiową. Są przy tym dowcipne. Skutecznie walczą z patriarchatem i pod wieloma względami przewyższają mężczyzn. To, oczywiście przy odpowiednim nastawieniu tłumacza, można jeszcze bardziej uwypuklić.

Mówi Pan, że Barańczakowi udało się stworzyć przekłady wykorzystywane w teatrze. Niektórzy badacze dzielą przekłady dramatów na te literackie – do czytania i te sceniczne – do grania. Czy to są rzeczywiście wartości nie do pogodzenia?

Chyba tak… Trudno pogodzić przekłady wierne filologicznie z wymogami sceny czy aktorów, bo i oni mają swoje preferencje. Niektóre zbitki fonetyczne są trudne do wymówienia, czasem wiersz jest kulawy itd. Istnieje na przykład „Hamlet” autorstwa Witolda Chwalewika, wybitnego w swoim czasie krytyka i uczonego, ale nie poety; i nie słyszałem, by ten tekst kiedykolwiek ktoś wystawił. Z drugiej strony mamy „spolszczenia” Jerzego Sity, dobrego poety, który wierność filologiczną poświęcał niekiedy na rzecz wymogów sztuki słowa. To też ma swoich zwolenników, ale nie jest powszechnie akceptowane.

Podczas Festiwalu Szekspirowskiego wystawiane były sztuki w różnych językach. Jak w praktyce rozwiązuje się tłumaczenie Szekspira na żywo?

W dawnych czasach nie było przekładów zagranicznych przedstawień. Teraz to się przyjęło, ale raczej nie na żywo z pomocą tłumaczy kabinowych czy lektorów, lecz napisów rzucanych na ekran lub ekrany. Przy takim rozwiązaniu oczywiście jest poważny problem techniczny, gdyż ekrany ingerują niekiedy w przestrzeń scenograficzną, co nie podoba się reżyserom. Widzowie z kolei domagają się, by napisy były dobrze widoczne, a więc odpowiedniej wielkości, czemu nie zawsze udaje się sprostać. Niekiedy reżyserzy nie zgadzają się na napisy, twierdząc, że ich inscenizacja jest i tak zrozumiała.

A co wyświetla się w takich napisach? Pokazuje się cały tekst sztuki czy kwestie są skracane, trochę jak w napisach filmowych? Czy używa się gotowych przekładów? Czy zdarza się, że trzeba je zmieniać, żeby pasowały do danego spektaklu?

Wyświetlamy pełen tekst, w różnych przekładach, choć od pewnego czasu staramy się je ujednolicić. My nie skracamy, tylko robimy to w relacji do inscenizacji, a nie tekstu oryginału. Bardzo rzadko grany jest pełen tekst, więc skróty reżysera musimy brać pod uwagę. Problemem stają się zawsze fragmenty „przerobione” lub dopisane. Niekiedy zapraszane teatry mają gotowe przekłady tych nieszekspirowskich partii (na angielski), co nam ułatwia pracę. Przygotowanie tekstu do wyświetlania zabiera mnóstwo czasu i pracy, nie mówiąc o tym, że tłumacz musi skoordynować sekwencje dialogowe z tym, co rzeczywiście dzieje się na scenie podczas danego przedstawienia. Tego nie da się zrobić maszynowo czy komputerowo, bo każde przedstawienie ma inne tempo.

Powiedzieliśmy, że tłumaczenie Szekspira wymaga szczególnych kompetencji i wiedzy. Czy ostatnio w szekspirologii pojawiły się jakieś ciekawe odkrycia edytorskie bądź interpretacje, które powinni mieć na uwadze kolejni tłumacze?

Przede wszystkim do kanonu weszła nowa sztuka, uważana dotąd za anonimową, „Edward III”. Wciąż czeka na tłumacza. W nowych wydaniach krytycznych znajdziemy sporo emendacji, czyli edytorskich poprawek starodruku – w miejscach niezrozumiałych albo niejasnych. W samym „Hamlecie” mamy jeszcze kilkanaście miejsc, które czekają na wyjaśnienie. Na przykład w pewnym miejscu Hamlet mówi: „miching malecho” i do dziś nikt nie wie, co to znaczy. Co ma w takim wypadku ma zrobić tłumacz? Przełożyć jeden „bełkot” na drugi? A może opuścić, albo przetłumaczyć po swojemu, czyli wprowadzić koniekturę? Tak, praca tłumacza to również trud edytora. Dosłowne tłumaczenie często pozostawia niejasności. Na przykład Maciej Słomczyński tłumaczy jeden z fragmentów z „Hamleta” następująco: „Bo choć Herkules w trudach siebie przejdzie, / Kot będzie miauczał, a dzień psa nadejdzie”. Co to właściwie znaczy? Co to jest „dzień psa”? W takim wypadku tłumacz musi sięgnąć do wydania krytycznego albo do opracowań literaturoznawców (cytowany fragment objaśnia Piotr Sadowski w całym rozdziale swojej książki „Hamlet mityczny”). Ale nawet jak już tłumacz rozsupła semantykę oryginału, to jak rozdział naukowej analizy zawrzeć w jednym wersecie?

Inscenizacje Szekspira często oddają to, co aktualnie dzieje się w danej kulturze czy społeczeństwie. Podczas Festiwalu swoje sztuki wystawiają teatry z rozmaitych krajów – ile w tym samego Szekspira, a ile doraźnej polityki?

Rzeczywiście dzisiejszy teatr (u nas i w niektórych innych krajach) bardzo się angażuje w bieżący dyskurs ideologiczny. Na plan pierwszy wychodzą nie uwikłania fabularne postaci, ich emocje czy psychologia, lecz zagadnienia bliskie reżyserowi. Zgodnie z dzisiejszą modą są to przede wszystkim sprawy tożsamości płciowej, walki z patriarchatem, władzą, automatyzmem percepcyjnym, przemysłem kosmetycznym, mediami, tanią i banalną rozrywką, kulturą burżuazyjną. Na szczęście wejście w ideologię zazwyczaj nie jest werbalne, lecz ikoniczne. Inscenizację szpikuje się markerami ideologicznymi, odsyłającymi dzieło do określonych tekstów zewnętrznych wobec teatru, np. psychoanalizy Jaka Lacana, feministycznych teorii Judith Butler czy Julii Kristevy. Tych przywoływanych tekstów jest w rzeczywistości niewiele, więc wprawny widz może je w miarę szybko opanować, tym bardziej że są one wspólne dla teatru i pozostałych gałęzi sztuki. Przygotowany widz, zauważając lustra na scenie, zrozumie, że nie jest to element scenograficzny, ukazujący lustra w jakimś fikcyjnym wnętrzu, lecz raczej cytat z Lacana, związany z wnętrzem mężczyzny i domniemanym kompleksem kastracji. Widząc w „Makbecie” Mai Kleczewskiej wiedźmy wystylizowane na drag queens, świadomy widz odczyta to nie jako udziwnienie czy wygłup projektanta kostiumów, lecz jako ikoniczny odsyłacz do ideologii i estetyki campu.

Rzecz w tym, że owe markery i cytaty (niekiedy odwołujące się do porównań czy metafor użytych przez przywoływanych autorów) mają stworzyć kontekst odczytań danej inscenizacji: reżyser podpowiada widzowi, jak chce, by jego dzieło było czytane. Niekiedy nie ma to związku z fabułą sztuki, przez co staje się ona mniej istotna, i jest odsuwana na drugi pan, albo nawet redukowana. Tak więc nie chodzi o to, by pokazać, dajmy na to, dzieje Kleopatry czy Kasi (z „Poskromienia złośnicy”) według scenariusza Szekspira, lecz by ujawnić bezmyślność i okrucieństwo patriarchatu, zniewolenie, a nawet sprostytuowanie ciała kobiety, jej upodlenie. „Olimpia” na scenie to nie tyle cytat z Maneta, co raczej z Katarzyny Kozyry i jej instalacji pod tym samym tytułem, a więc przywołanie wszystkich znaczeń, jakie artystka wykreowała w swoim dziele, w tym walki z fantazjami erotycznymi mężczyzn. Odpowiadając na pytanie, dyskurs ideologiczny dzisiejszych czasów nie zawsze przystaje do znaczeń kreowanych w dramatach Szekspira, co jednak nie oznacza, że nie możemy mieć do czynienia z wybitnymi dziełami sztuki teatru. Teatr nie jest literaturą.

A jak wygląda dzisiaj Szekspir w Polsce? Czym różni się od innych Szekspirów?

Pozycja Szekspira na polskiej scenie w niewielkim stopniu zależy od nauki, lecz raczej od decyzji repertuarowych dyrekcji teatrów i reżyserów. Szekspir jest dogodnym tekstem także dla teatru niszowego, eksperymentującego. Nie chroni go prawo autorskie, więc można z oryginałem robić dziwne rzeczy. Przestawia się kolejność scen, tnie się bezlitośnie i często bez większego sensu, łączy się kilka sztuk w jednej inscenizacji, wprowadza inne teksty dramatyczne i nie tylko literackie, a co najgorsze – „poprawia się” oryginał, dopisując po swojemu fragmenty i większe partie, w czym brylują dramaturdzy (nie: dramatopisarze). Niestety, w Polsce można odnieść wrażenie, że są to ludzie przypadkowi, a płody ich talentów zazwyczaj budzić mogą jedynie politowanie. Takiego nagromadzenia bezguścia i grafomanii nigdy chyba w teatrze nie było. Inaczej jest w Niemczech, gdzie dramaturgami w teatrach są najczęściej ludzie, którzy mają niezależne kariery literackie. Tam, jeżeli już dopisuje się fragmenty do tekstu Szekspira, robi się to z wielką subtelnością i wysmakowaniem. A tak to efekt jest taki, jakby chłopak z kapeli grzebał w Mozarcie. Powtórzę raz jeszcze: nie jestem wrogiem eksperymentu i poszukiwań teatralnych. Można różne rzeczy robić z Szekspirem, wywracać go na nice, ale trzeba to robić oryginalnie i twórczo, a nie tylko dlatego, że taka moda. Brak koherencji jest zawodnym kryterium estetycznym, gdyż otwiera wrota artystycznym nieudacznikom i oszustom. Dzieło musi uzasadniać swoje zaistnienie w nadanym kształcie. Jeśli tego nie robi, nie jest dziełem sztuki.

Jerzy Limon (ur. 1950) jest anglistą, literaturoznawcą i tłumaczem; dyrektor i współtwórca Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego. Profesor nauk humanistycznych, wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Tekst ukazał się w dodatku specjalnym w Tygodniku Powszechnym.